16:39 

"Меланхолия" Ларса фон Триера

Едва вернувшись из Европы, помчались на "Меланхолию", с которой разминулись перед отъездом, и были вознаграждены за долгое ожидание сторицей. Есть ощущение, что Триер становится всё более зрелым художником. В этом фильме впервые исчезли все те вещи, за которые его и любят, и ненавидят - трюки, провокации и манипуляторство. Или ушли так глубоко внутрь, что их уже не заметишь. Казалось бы, фильм из-за этого становится более беззубым. То и дело на экране появляются различные острые предметы, и сидишь как на иголках, после "Антихриста" ожидая, что вот сейчас герои начнут отрезать от себя и друг друга куски тела. Но, о чудо, новый фильм великого датчанина можно смотреть особам любой степени впечатлительности. Большую часть времени фильм кажется обычной бытовой драмой, с вдруг вновь вернувшейся эстетикой Догмы-95 и даже отсылкой к самому первому фильму этой эстетики - "Торжеству" Винтерберга, ибо в первой части "Меланхолии" происходит примерно то же самое - пышное семейное торжество, на котором родичи предстают в невыгодном свете. Зачем переснимать то, что уже было сказано, к чему вновь бесконечно пережёванная тема о том, как социальные связи оказываются не более чем маской, и не с кем поговорить? Как мне кажется, у фильма есть второе дно, что и даёт катарсис на выходе.
"Меланхолия", судя по всему, второй после "Антихриста" фильм намечающейся трилогии Апокалипсиса. Ларс фон Триер, как известно, любит трилогии - трилогия о Европе, трилогия "Золотое сердце", неоконченная трилогия о США. С посвящённого Тарковскому "Антихриста", как мне кажется, начался новый, третий этап в его творчестве. Первый этап был преувеличенно эстетский, с любованием цветом, светом и композицией в каждом кадре, не без сильного влияния его любимого Тарковского. Потом вдруг приходит "Догма", дрожащая любительская камера и отсутствие всяких световых эффектов. Теперь, предварённый одним единственным кадром из "Мандерлея", случился неожиданный синтез, когда ещё более эстетские, сверхцветные, невероятно красивые кадры мирно соседствуют со всё той же трясущейся камерой, и это новый козырь в рукаве, дающий фильму ещё одно измерение - мистическое, потустороннее. "Антихрист" погружал в это целиком, с головой, и мифология и магия подсознания жестоко атаковали героев и зрителя, доходя до полного безумия. В "Меланхолии" ведётся очень тонкая игра, и эти пласты почти полностью спрятаны.

Фильм разбит на две большие части по именам главных героинь - "Джастин" и "Клэр". Justin по-английски можно прочитать как "Just in", "просто внутри", "просто в теме", хотя, конечно, изначально это латинское имя Юстина (у нас Устина или Устинья) - "справедливая". Клэр - Света, свет. Стоит добавить, что гораздо чаще Джастин - мужское имя. И фамилия соответствующая - Steelbraker, "крушащая сталь". Я бы сказал, что Джастин смотрит в суть вещей и прямо и справедливо говорит каждому правду, отчего неприятна и несколько брутальна, а Клэр мила и радует глаз, но скользит по поверхности. Но такая трактовка выплывает лишь в конце фильма, это итог. Поначалу же (и очень долго) всё наоборот - все люди как люди, а Джастин больная неврастеничка, которая всем всё портит, чего-то жутко боится и непонятно зачем решила выйти замуж. Человек-проблема. Во второй части акценты постепенно смещаются, и в конце Джастин выглядит чуть ли не святой. Как же так?
Первая часть - жизнь. Вторая часть - смерть. Джастин обручена смерти, а Клэр жизнелюбива. В первой части Джастин чувствует себя не в своей тарелке, она силится жить как все люди, но у неё не получается, и в конце части она доходит до предела и теряет человеческий облик. А Клэр до последнего пытается предотвратить беду и сделать так, чтобы всем было хорошо. Во второй части всё то же самое происходит с Клэр, а Джастин, наоборот, расцветает и в конце "делает хорошо" своим близким, потому что Джастин готова к смерти и даже желает её, в этой части она как бы у себя дома. Достаточно странно искать в фильмах Триера христианские мотивы, но название предыдущего фильма "Антихрист" и наличие Авраама, горящего куста и базиса христианской эсхатологии (жизнь во Вселенной есть только на Земле, и этой жизни скоро придёт конец, и он будет хорошо виден всем - будет великое знамение на небесах) позволяют говорить об этом. Клэр и в первой части, и во второй ближе к концу произносит одну и ту же фразу - "Иногда я так тебя ненавижу, Джастин". Клэр от мира, а Джастин не от мира, и мир её ненавидит. Джастин умерла для мира, поэтому смерть ей в радость. Она знает и видит очень многое, читает небесные знамения, соединена с мистическим планом реальности. Вступление, с которого начинается фильм, с обилием безумно замедленных кадров неземной красоты - это её мир, её сны, и картину Питера Брейгеля берёт в руки именно она, и о жуткой серой пряже говорит она, и конь её Авраам - всё из вступления. Этот жутковатый потусторонний мир её, а наш ей чужд, в нём она чужая и больная. А Клэр - нормальный обыватель, она хорошая, любит сестру, сына, мужа, боится смерти, пытается спастись. Она вроде бы ничем не виновата, но смерть вообще не входит в её опыт, она не знает, как с ней быть. И этот поразительный контраст между двумя сёстрами даёт фильму совсем другой масштаб, сталкивая напрямую духовную и материальную природу человека. При том, что, конечно, это даётся в очень причудливом виде, иначе было бы скучно. Жёсткий секс с первым попавшимся идиотом и эротические заигрывания со светом планеты Меланхолия вряд ли так уж прямо ассоциируются с понятием "духовность", и пространство фильма вибрирует и задаёт вопросы.
В фильме неожиданно много красивых кадров. Взгляд на человечество через призму знания о его скорой кончине, когда смотришь, как они едят и веселятся, "а мы-то знаем, что будет с ними совсем скоро" - всё это давно знакомо кинематографу и даже стало голливудским штампом (квинтэссенция которого - сильнейшие кадры из "Терминатора-2", когда героиня смотрит на детскую площадку и кричит, а через мгновение всё сносит атомный взрыв). Но Триер благодаря своему таланту каким-то образом находит способ сказать об этом снова. Дело ли тут в причудливом цвете, нервном монтаже, что-то постоянно ищущей камере или просто слишком большом кредите доверия режиссёру с моей стороны - Бог знает. Но, мне кажется, все эти кадры с летящими воздушными шарами или посыпаемой градом Клэр, мятущейся в поисках укрытия для себя и сына сняты с открытым чувством, что, опять же, не ожидаешь от столь мозговитого и язвительного гения.
Нельзя не сказать и о музыке. Как и Тарковский, Ларс фон Триер в качестве саундтреков использует только лучшие образцы классической музыки. Весь фильм звучит, быть может, самая великая из музык - вступление к опере "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера. Сама эта музыка - тоже взрыв, изнутри разрушивший тональную систему бесконечными стремлениями аккордов к разным центрам, когда тональность как бы разметало по сторонам, о чём написано множество значительных теоретических трудов. Больше того, в этой музыке как нигде показан секс как соединение двух противоположностей. В основе две темы - хроматическая и диатоническая, и они постепенно сближаются и соединяются в ослепительной, сокрушительной, величайшей кульминации, где всё, что было розным, на краткое время стало одним целым. В фильме это момент столкновения двух планет, момент смерти. В опере любовь и смерть тоже в конце концов оказываются одним целым, любовный напиток оказывается тем же напитком смерти, только более отдалённой по времени. Герои поют гимн ночи, которая соединяет их в одно целое, и проклинают день, разделяющий их. В фильме момент смерти и кульминация, которой всё заканчивается - тоже момент любви, единственный за весь фильм. Весь фильм, вообще говоря, никто никого не любит, но в самый последний момент, перед концом, все вдруг становятся настоящими, такими, какими должны были бы быть всегда. Они впервые соединены в одно целое - две сестры и мальчик, и между ними больше нет никаких преград. У Вагнера любовь - это то, что приводит к спасительной смерти. У Триера смерть - то единственное, что приводит к любви и впервые устанавливает в фильме полную гармонию.

@темы: Кино

URL
   

Песни без начала и конца

главная