Твёрдое и рыхлое. Движение и остановки. Мягкие ткани и кости. В каком соотношении они должны находиться? Можно уподобить рыхлое воде, а твёрдое земле. Музыка обычно начинается с земли (быть может, с небольшим "подплытием" в виде вступления), после чего мы плаваем с острова на остров короткими и длинными заплывами. Или же музыка вовсе не покидает сушу. Или же, как в барокко, ходит по илу, где всё земля, но земля зыбкая, текучая, однако обязательно нужно периодически забираться на бугорки и галантно счищать сапоги кадансом.
Музыкальная форма как процесс. У нас это называют неуклюжим словом симфонизм, призванным означать взаимопроникновение материала и сквозную работу с ним. Как если бы в комнате все листочки были красиво разложены по стопочкам, но вот вдруг распахнулось окно, и все листочки взлетели и перемешались в беспорядке, а за окном ливень, вода попадает в комнату, листочки намокают, и вот уже один в другом, как мужчина в женщине. Взаимопроникновение твёрдого и мягкого... Символ, эмблема того, о чём мне хочется говорить - вступление к "Тристану и Изольде" Вагнера, где мужское и женское переплетаются в форме, где всё рыхло и всё неустойчиво, и ни один человек даже не может сказать, что это за форма такая, где одна и та же гармония может разрешаться как угодно, где начало в одной тональности, а окончание в другой, и ни одна из них не выражена своим основным аккордом...
Рыхлое, как мне кажется, всегда трудно даётся. Студент радостно пишет экспозицию сонаты и в смущении останавливается - дальше надо писать разработку, а как? Привычно думать о том, как ценен индивидуальный материал, как трудно написать красивую мелодию, найти яркий гармонический оборот и т.п. Быть может, это тоже может быть трудно, но, по-моему, гораздо труднее придумать, что потом с этим материалом делать. Мы... мы твердомысленные существа. За каждым предметом у нас закреплено своё слово, множества предметов мы сортируем по категориям, всему отводим свою ячейку, всё, что нас окружает, прямоугольно, от столов до домов. Совершенная форма круга для нас едва ли не самое сложное, что только может быть на свете, хотя в нас самих нет ни одного угла, мы все круглые, мягкие, у нас всё внутри постоянно течёт и меняется, мы почти целиком состоим из воды. Как будто некое противоречие в нас заложено - круглая сущность против прямоугольного мышления. Говорят, китайцы умеют думать иначе, витиеватыми иероглифами, где начало оказывается концом, а конец началом, и всё это вместе ни то и ни другое. Мы так, увы, не умеем, хотя, наверное, в меньшей степени не умеем, чем англичане или немцы, всё же мы немного азиаты.
Чем же так трудно рыхлое? На картине легко рисуются дома и деревья, но воду запечатлеть так, чтобы было похоже на воду, очень сложно, ибо вода всё время в движении, а картина по природе своей статична, и это противоречие нельзя преодолеть полностью, ибо любая вода на картине будет навеки застывшая (если кислотой в картины не плевать). У музыки ситуация прямо противоположная - даже самая застывшая музыка всё равно будет двигаться из-за безостановочного движения самого времени (или нас внутри него, кому как нравится). Картина внутри своего мира побеждает время, времени там нет вовсе. Странным образом получается, что людей из времени выхватить легко, они остаются людьми и смотрят на нас с портретов умными глазами, и мы говорим - да, это человек, вот таким он был. Но стоит появиться на картине воде, и мы скорее скажем - ах, да это же художник попытался изобразить воду - и, быть может, улыбнёмся про себя. Или же восхитимся попытке, но именно попытке. В музыке твёрдое не статично, оно тоже течёт и движется, только загнанное в определённые рамки, прежде всего временные. Тут интересный психологический момент - сколь бы неустойчивой, текучей и неопределённой ни была музыка, стоит её вовремя привести к какой-то точке, и мы радостно признаем её за твёрдое, ясное, устойчивое образование. Если же путь к точке слишком долог, и мы уже смутно помним, с чего же всё началось, то мы признаём музыку рыхлой, даже если она приведёт к убедительной точке. Получается, что даже не природа материала, а именно растояние от точки до точки оказываются для нас решающими. То же самое и в литературе - стоит убрать из книги все знаки препинания, и она превратиться в "поток сознания", даже если это была сказка про Колобка.
Меня уже давно привлекает в музыке именно процессуальность, возможности трансформации, плавного перехода, текучесть, пластичность, превращения одного в другое, хотя по музыке моей этого не скажешь, она бывает порой даже подчёркнуто рубленой, сам не знаю почему. Хотя если измерять моё творчество вокальными циклами, любимым моим жанром, то отчётливо видно, что в первом между песнями паузы, во втором вместо них переходы без единого перерыва, а третий вообще будет ближе к опере, чем к вокальному циклу. Ну да не суть. Именно поэтому я так полюбил музыку Петтерссона - его симфонии в основном представляют собой одну сплошную рыхлость от начала и до конца. Но! Нет ничего проще, чем навалять массу неустойчивого хаоса. В том и состоит главная трудность рыхлой музыки, что она в макромасштабе должна оказываться твёрдой. Иначе говоря, вода должна течь по определённому руслу. Процесс только тогда процесс, когда он ведёт от чего-то к чему-то. Если у нас нет материала, если нет островков, между которыми мы плаваем, то как организовывать процесс? Куда и откуда плыть, если со всех сторон до горизонта однообразный океан? Петтерссон каким-то образом умудряется организовывать эту воду, не барахтаться на месте, а двигаться, его хаос имеет чёткие векторы. Лучше всего это иллюстрирует 9-я симфония. Целый час ведётся поиск материала, из атомов собирается вселенная, и в результате в самом конце приводит к мощнейшему унисону, где появляется Материал, и материал необычайной плотности и силы, к которому и стягивались целый час все нити симфонии. Как удержать в голове такой процесс, как заставить его подчиняться себе и двигаться в нужном направлении, как не растратить возможности развития на таком долгом пути? Для меня это пока непостижимо. Неожиданно Петтерссон мне показался близким Ксенакису, ибо тот тоже вместо материала оперирует самими процессами, причём более последовательно (у Петтерссона материал всё-таки то и дело вырисовывается, и его никогда не заботило единство стиля). Забавно, что именно такую процессуальную музыку, как музыку Ксенакиса, сравнивают с архитектурой, наиболее статичным искусством. Этим же меня поразила музыка Юреля - материал его не заботит вовсе, материал за него рассчитывает компьютер, а он в самом прямом смысле задаёт векторы процессов, рисует их на экране компьютера.
Теперь, пожалуй, вернусь к тому, с чего у меня сегодня эти размышления начались. Будете смеяться, но началось всё это с размышлений о музыке группы Limp Bizkit. Меня всегда восхищало, как они обращаются с музыкальной формой. Мне кажется, что из популярной музыки здесь полнее всего проявляется симфонизм, процесс, движение, причём по тем же тенденциям, что когда-то в классической музыке, например, стирание граней между "разработкой" и "репризой". Обычная форма популярной песни - куплет-припев-куплет-припев-новый материал-припев. Почти все песни Limp Bizkit именно в такой форме, но трудно при этом найти две похожие. Сплошь и рядом после последнего припева вновь звучит новый материал из середины, которым всё и заканчивается. То и дело реприза припева вуалируется так, что припев изменяется до неузнаваемости и полностью подчиняется новому материалу. Ещё в припеве в репризе может появиться контрапункт, меняющий смысл на противоположный. Зона середины обычно состоит из "тихой" и "громкой" половины, при этом материал один и тот же, но, соответственно, сильно перерабатываемый в громком варианте. В их лучшей композиции Counterfeit после нового материала и возвращения припева вообще начинается чёрти что, там случилось то, что я для себя назвал формой-ракетой - череда эпизодов, каждый из которых оказывается сильнее предыдущего, в результате чего к финальной кульминации приходишь в полный экстаз. Там есть удивительный двойной контрапункт, когда то, что играла гитара, переходит к голосу, а то, что пел голос, переходит к гитаре, причём там это имеет большой смысл, ибо гитара играла тянущуюся ноту, а у голоса был ритм, потом, соответственно, получается наоборот, а в самом конце все инструменты и голос выстраиваются в единый ритм, и это и есть та самая экстатическая кульминация. Т.е. вся форма есть процесс становления ритма - чем не Ксенакис?
Почему я так выделяю этот уникальный пример в популярной музыке? Потому что процессуальность, рыхлость противоположна популярности. Потому что это сложно и для создания, и для понимания. Возможно, здесь дело в разнице жизненных позиций вообще, об этом я уже писал недавно, когда говорил о том, как мы сами порой стремимся превратить жизнь в смерть. Ведь и в жизни кто-то склонен к процессу, к постоянному изменению себя, к творческому поиску, а кто-то мечтает о тёплой норке, куда можно забиться и не вылезать, и вторых всегда значительно больше, чем первых, поэтому и музыка, где есть мелодия, чёткие формы и строго отмеренные кульминации в положенных ГОСТом местах, а лучше без кульминации вовсе, чтобы не волноваться зря, музыка, где есть чёткий и задорный ритм, всегда популярнее музыки, где сплошной туман, что-то куда-то движется непонятно зачем, сильные доли слабее слабых, мелодии нет и вообще мама-роди-меня-обратно, и не нужно по этому поводу сокрушаться и удивляться. Не все хотят что-то искать и куда-то двигаться. Задницы наши тяжелы и набиты кирпичами и деньгами, стулья липкие, ноги расползаются в зыбучих песках хлябей небесных. А мы будем продолжать искать. И обязательно найдём, ибо ищущий да обрящет.