Хоть я и отправил дневник на заслуженный отдых, я не могу не поделиться своей новой теорией 
Теория живого звукаТеория живого звука
1. Понятие "живой звук" в данном случае лишь термин, означающий предмет данной теории, её конечную цель, его не следует путать с настоящим живым звуком. Цель данной теории - получение искуственным путём такого звука, который воспринимался бы человеком как живой. Что значит "живой"? Для этого нужно сначала определить, что есть жизнь. Как мне кажется, основным свойством жизни является её нестатичность. Жизнь есть процесс движения, изменения. Изменению подвержено всё, что нас окружает. В каком-то смысле время и есть жизнь. Статичное, неживое может быть получено лишь искуственным путём, создано человеческими руками, и то ему трудно будет удержаться от влияния окружающей его жизни - ржавчины, ветра, воды и т.п. Таким образом, первый наш тезис - живой звук изменяется во времени.
2. Следующий тезис происходит из понимания, что каждое проявление жизни состоит из не поддающегося простому подсчёту количества элементов. Человек, совершая движение, задействует множество мышц, вдыхает и выдыхает воздух, передвигает кровь, сообщает туда-сюда нервные импульсы, двигает воздух и предметы вокруг себя и т.д. Таким образом, любое явление представляет собой уравнение с не поддающимся подсчёту количеством переменных. Отсюда тезис 2: качественная степень живости звука прямо пропорциональна количеству изменений звука в единицу времени.
3. Исходя из тезиса 2, самым живым звуком является чередование белого шума и абсолютной тишины с максимально достижимой частотой. Субъективное понимание того, что такой звук вряд ли является нашей целью, даёт нам ещё два тезиса. Тезис 3: изменения живого звука должны восприниматься человеческим ухом как изменения, а не как сопоставление.
4. Тезис 4: изменения не должны носить периодический характер, иначе мы получаем лишь вариант статичности. Живой звук никогда не повторяется в точности.
Практика живого звука
1. Существует лишь 2 пути получения искусственного звука: а) синтез "с нуля" б) искусственная обработка живого звука. Второй путь соблазнителен тем, что живой звук уже имеет место быть, но в этом же его недостаток. Во-первых, раз звук уже живой, смысл его дальнейшего оживления сомнителен и, как правило, приводит к обратному эффекту превращения живого звука в искусственный, ибо ничто не может быть живее самой жизни. Во-вторых, тезис 2 этим способом гораздо сложнее воплотить - работа с уже готовым звуком не позволяет изменять его столь сильно, как созданный своими руками. Можно сравнить это с изображением: допустим, у вас есть фотография вашего недруга, и вы хотите вдоволь поиздеваться над ним. Но сколь искусно вы ни владели бы Adobe Photoshop, вам не удастся превратить его, скажем, в собаку, не прибегая к механическому воздействию рисования или монтажа, т.е., опять же, к синтезу. И хотя современные технологии позволяют плавно перетекать из одного изображения в другое, всё же это будет ретушированное сопоставление, а не изменение. Если же вы сделаете его копию из пластилина или воска, вы сможете деформировать его без всяких ограничений. Правда, это всё же будет копия, а не сам недруг. Но и фотография всего лишь копия! Конечно, было бы соблазнительно изменить ДНК недруга и мгновенно увидеть результат, тогда микроскопического изменения было бы достаточно, чтобы превратить его в свинью. К сожалению, по отношению к живому звуку это пока столь же невозможно, как и по отношению к недругу. Стало быть, мы будем идти первым путём.
2. Все синтезаторы, с которыми я пока сталкивался, закольцовывают звук, т.е. дойдя до своего конца, он вновь проигрывается сначала или с какого-то места своего предыдущего звучания, за исключением тех, чей звук создаётся почти без участия человека генераторами случайных чисел. Повторение противоречит тезису 4. Поэтому необходимо прерывать звук в его конце, не допуская повторения. Соответственно, наиболее полезны нам синтезаторы с наибольшей длиной неповторяющегося звучания. Конечно, допустимо и повторение основы с изменением каких-то отдельных параметров, но, согласно тезису 2, это будет лишь слабым подобием настоящего живого звука.
3. Впрочем, есть множество возможностей создавать неповторяющиеся звуки даже из простейших форм волны. Программируется последовательность волн различной длины, после чего с помощью программы или непосредственно руками можно произвольно передвигаться от одной к другой и обратно с плавной мутацией из одной формы в другую. Таким образом, уже на стадии субтрактивного синтеза мы получаем сколь угодно долгое непериодичное изменение формы волны. Можно пойти дальше и создать программу передвижения от волны к волне, вмещающую сколь угодно большое количество пунктов остановки.
4. Ещё большие возможности создаёт аддиктивный синтез, складывающий результаты пункта 3 друг с другом в разных пропорциях. Опять же, пропорции эти могут изменяться в реальном времени по неповторяющемуся сценарию. Количество складывающихся волн, правда, не может наращиваться бесконечно, ибо даже 6 волн без должного опыта весьма трудно соединить между собой с результатом иным, чем просто шум, изменения в котором не услышит и не захочет услышать ни одно ухо. Зато можно наращивать FM-синтез по пути встраивания результатов одной частотной модуляции в качестве элемента другой частотной модуляции, и так, пожалуй, до бесконечности.
5. Ну и если всего перечисленного окажется мало, существует бесконечное количество вариантов пост-обработки результата, а также простого наложения одних результатов на другие (не путать с FM-синтезом, где происходит модуляция, а не простое наложение).
6. Важны возможности управления этими процессами. Кручение ручек мышкой - не самый лучший способ вдохнуть в звук жизнь. Различные устройства ввода в компьютер имеют, как мне кажется, общий недостаток - маленькое разрешение. Что толку в тончайших приборах, улавливающих каждое ваше движение, если они будут преобразовывать это в MIDI-контроллер, знающий только 128 различных значений? Есть новый формат OSC, он поддерживает 256 различных значений. Native Instruments хвастаются, что их манипулятор KORE имеет в несколько раз большее разрешение, чем MIDI. Но и этого мало. Мне видится замечательное решение - использование двух MIDI-контроллеров для описания положения одного. Один бы отсчитывал свои значения от 0 до 127, а другой добавлял бы к ним дробь от 0/128 до 127/128. В сумме получилось бы разрешение 128*128=16384. Тоже мало, лучше бы 3 контроллера, чтобы было 128*128*128=2097152. Вот этого, думаю, хватило бы Впрочем, пока столь чувствительных манипуляторов, думаю, не существует. На самом деле, даже на моей MIDI-клавиатуре есть 2 контроллера, описывающих, в сущности, одно и то же - высоту звука. Есть так называемое Pithc Wheel, которое плавно повышает или понижает высоту звука, создавая эффект глиссандо. К сожалению, сыграть глиссандо вне пределов одного единственного звука, например, через всю клавиатуру, технически невозможно, что делает схему 128*128=16384 недостижимой. Я возлагал надежды на MIDI-терменвокс, но, увы, он тоже не обладает эффектом глиссандо, в отличие от настоящего термен-вокса, т.е. имеет те же 128 позиций и ни позицией больше. Надеюсь, в будущем эта проблема разрешится победой разума.
Программной поддержки описанных в п.4 FM-цепей, равно как и возможности сделать основой FM-синтеза запрограммированные последовательности мутаций простой волны из п.3., я пока не нашёл. Слава Богу, это возможно создать самому при помощи Reaktor и других программ. Правда, вопрос вычислительных ресурсов в этом случае будет стоять весьма остро. В какой-то из музыкальных программ я видел возможность объединять вычислительные мощности нескольких компьютеров через локальную сеть - думаю, только таким способом возможно функционирование синтезатора с одновременным функционированием и непрерывным изменением множества субтрактивных программ, FM-цепей и пост-эффектов. В Reaktor в любом синтезаторе можно запустить модуляцию из одного пресета в другой. В сложных синтезаторах такая операция приводит к превышению мощности процессора и выключению синтезатора, в более простых загрузка процессора в этот момент подпрыгивает где-то от 15% до 80-90%. Поэтому о FM-цепях мне, видимо, пока остаётся лишь мечтать.
В заключение мне придётся признать, что акусматика, которую я столь резко критиковал совсем недавно и называл гнилым болотом, полностью соответствует всем тезисам теории. Но отношение моё от этого не меняется, и причина - тезис 2. Количество изменений звука в единицу времени в тех произведениях акусматики, которые мне доводилось слышать, как раз лучше всего описывается словом болото. Разумеется, это не более чем другой субъективный взгляд на возможности человеческого уха из тезиса 3 - в акусматике ухо способно точно уловить каждое изменение, в то время как моей целью является та степень изменений, при которых ухо уже не в состоянии уследить за всеми его нюансами. В первом случае можно почти визуально представить автора, медленно поворачивающего регуляторы. Во втором случае это невозможно, и появляется загадка, тайна. Наука и искусство вместе пытаются разгадать тайны бытия, но делают это по-разному - если наука стремится всё тайное сделать явным, то искусство стремится само уподобиться этой тайне, само стать тайной. Быть может, степень ценности и качества искусства субъективно определяется степенью тайны, которую оно в себе содержит. Итак, заключительный тезис теории: живой звук - это тайна.
Теория живого звукаТеория живого звука
1. Понятие "живой звук" в данном случае лишь термин, означающий предмет данной теории, её конечную цель, его не следует путать с настоящим живым звуком. Цель данной теории - получение искуственным путём такого звука, который воспринимался бы человеком как живой. Что значит "живой"? Для этого нужно сначала определить, что есть жизнь. Как мне кажется, основным свойством жизни является её нестатичность. Жизнь есть процесс движения, изменения. Изменению подвержено всё, что нас окружает. В каком-то смысле время и есть жизнь. Статичное, неживое может быть получено лишь искуственным путём, создано человеческими руками, и то ему трудно будет удержаться от влияния окружающей его жизни - ржавчины, ветра, воды и т.п. Таким образом, первый наш тезис - живой звук изменяется во времени.
2. Следующий тезис происходит из понимания, что каждое проявление жизни состоит из не поддающегося простому подсчёту количества элементов. Человек, совершая движение, задействует множество мышц, вдыхает и выдыхает воздух, передвигает кровь, сообщает туда-сюда нервные импульсы, двигает воздух и предметы вокруг себя и т.д. Таким образом, любое явление представляет собой уравнение с не поддающимся подсчёту количеством переменных. Отсюда тезис 2: качественная степень живости звука прямо пропорциональна количеству изменений звука в единицу времени.
3. Исходя из тезиса 2, самым живым звуком является чередование белого шума и абсолютной тишины с максимально достижимой частотой. Субъективное понимание того, что такой звук вряд ли является нашей целью, даёт нам ещё два тезиса. Тезис 3: изменения живого звука должны восприниматься человеческим ухом как изменения, а не как сопоставление.
4. Тезис 4: изменения не должны носить периодический характер, иначе мы получаем лишь вариант статичности. Живой звук никогда не повторяется в точности.
Практика живого звука
1. Существует лишь 2 пути получения искусственного звука: а) синтез "с нуля" б) искусственная обработка живого звука. Второй путь соблазнителен тем, что живой звук уже имеет место быть, но в этом же его недостаток. Во-первых, раз звук уже живой, смысл его дальнейшего оживления сомнителен и, как правило, приводит к обратному эффекту превращения живого звука в искусственный, ибо ничто не может быть живее самой жизни. Во-вторых, тезис 2 этим способом гораздо сложнее воплотить - работа с уже готовым звуком не позволяет изменять его столь сильно, как созданный своими руками. Можно сравнить это с изображением: допустим, у вас есть фотография вашего недруга, и вы хотите вдоволь поиздеваться над ним. Но сколь искусно вы ни владели бы Adobe Photoshop, вам не удастся превратить его, скажем, в собаку, не прибегая к механическому воздействию рисования или монтажа, т.е., опять же, к синтезу. И хотя современные технологии позволяют плавно перетекать из одного изображения в другое, всё же это будет ретушированное сопоставление, а не изменение. Если же вы сделаете его копию из пластилина или воска, вы сможете деформировать его без всяких ограничений. Правда, это всё же будет копия, а не сам недруг. Но и фотография всего лишь копия! Конечно, было бы соблазнительно изменить ДНК недруга и мгновенно увидеть результат, тогда микроскопического изменения было бы достаточно, чтобы превратить его в свинью. К сожалению, по отношению к живому звуку это пока столь же невозможно, как и по отношению к недругу. Стало быть, мы будем идти первым путём.
2. Все синтезаторы, с которыми я пока сталкивался, закольцовывают звук, т.е. дойдя до своего конца, он вновь проигрывается сначала или с какого-то места своего предыдущего звучания, за исключением тех, чей звук создаётся почти без участия человека генераторами случайных чисел. Повторение противоречит тезису 4. Поэтому необходимо прерывать звук в его конце, не допуская повторения. Соответственно, наиболее полезны нам синтезаторы с наибольшей длиной неповторяющегося звучания. Конечно, допустимо и повторение основы с изменением каких-то отдельных параметров, но, согласно тезису 2, это будет лишь слабым подобием настоящего живого звука.
3. Впрочем, есть множество возможностей создавать неповторяющиеся звуки даже из простейших форм волны. Программируется последовательность волн различной длины, после чего с помощью программы или непосредственно руками можно произвольно передвигаться от одной к другой и обратно с плавной мутацией из одной формы в другую. Таким образом, уже на стадии субтрактивного синтеза мы получаем сколь угодно долгое непериодичное изменение формы волны. Можно пойти дальше и создать программу передвижения от волны к волне, вмещающую сколь угодно большое количество пунктов остановки.
4. Ещё большие возможности создаёт аддиктивный синтез, складывающий результаты пункта 3 друг с другом в разных пропорциях. Опять же, пропорции эти могут изменяться в реальном времени по неповторяющемуся сценарию. Количество складывающихся волн, правда, не может наращиваться бесконечно, ибо даже 6 волн без должного опыта весьма трудно соединить между собой с результатом иным, чем просто шум, изменения в котором не услышит и не захочет услышать ни одно ухо. Зато можно наращивать FM-синтез по пути встраивания результатов одной частотной модуляции в качестве элемента другой частотной модуляции, и так, пожалуй, до бесконечности.
5. Ну и если всего перечисленного окажется мало, существует бесконечное количество вариантов пост-обработки результата, а также простого наложения одних результатов на другие (не путать с FM-синтезом, где происходит модуляция, а не простое наложение).
6. Важны возможности управления этими процессами. Кручение ручек мышкой - не самый лучший способ вдохнуть в звук жизнь. Различные устройства ввода в компьютер имеют, как мне кажется, общий недостаток - маленькое разрешение. Что толку в тончайших приборах, улавливающих каждое ваше движение, если они будут преобразовывать это в MIDI-контроллер, знающий только 128 различных значений? Есть новый формат OSC, он поддерживает 256 различных значений. Native Instruments хвастаются, что их манипулятор KORE имеет в несколько раз большее разрешение, чем MIDI. Но и этого мало. Мне видится замечательное решение - использование двух MIDI-контроллеров для описания положения одного. Один бы отсчитывал свои значения от 0 до 127, а другой добавлял бы к ним дробь от 0/128 до 127/128. В сумме получилось бы разрешение 128*128=16384. Тоже мало, лучше бы 3 контроллера, чтобы было 128*128*128=2097152. Вот этого, думаю, хватило бы
Впрочем, пока столь чувствительных манипуляторов, думаю, не существует. На самом деле, даже на моей MIDI-клавиатуре есть 2 контроллера, описывающих, в сущности, одно и то же - высоту звука. Есть так называемое Pithc Wheel, которое плавно повышает или понижает высоту звука, создавая эффект глиссандо. К сожалению, сыграть глиссандо вне пределов одного единственного звука, например, через всю клавиатуру, технически невозможно, что делает схему 128*128=16384 недостижимой. Я возлагал надежды на MIDI-терменвокс, но, увы, он тоже не обладает эффектом глиссандо, в отличие от настоящего термен-вокса, т.е. имеет те же 128 позиций и ни позицией больше. Надеюсь, в будущем эта проблема разрешится победой разума.Программной поддержки описанных в п.4 FM-цепей, равно как и возможности сделать основой FM-синтеза запрограммированные последовательности мутаций простой волны из п.3., я пока не нашёл. Слава Богу, это возможно создать самому при помощи Reaktor и других программ. Правда, вопрос вычислительных ресурсов в этом случае будет стоять весьма остро. В какой-то из музыкальных программ я видел возможность объединять вычислительные мощности нескольких компьютеров через локальную сеть - думаю, только таким способом возможно функционирование синтезатора с одновременным функционированием и непрерывным изменением множества субтрактивных программ, FM-цепей и пост-эффектов. В Reaktor в любом синтезаторе можно запустить модуляцию из одного пресета в другой. В сложных синтезаторах такая операция приводит к превышению мощности процессора и выключению синтезатора, в более простых загрузка процессора в этот момент подпрыгивает где-то от 15% до 80-90%. Поэтому о FM-цепях мне, видимо, пока остаётся лишь мечтать.
В заключение мне придётся признать, что акусматика, которую я столь резко критиковал совсем недавно и называл гнилым болотом, полностью соответствует всем тезисам теории. Но отношение моё от этого не меняется, и причина - тезис 2. Количество изменений звука в единицу времени в тех произведениях акусматики, которые мне доводилось слышать, как раз лучше всего описывается словом болото. Разумеется, это не более чем другой субъективный взгляд на возможности человеческого уха из тезиса 3 - в акусматике ухо способно точно уловить каждое изменение, в то время как моей целью является та степень изменений, при которых ухо уже не в состоянии уследить за всеми его нюансами. В первом случае можно почти визуально представить автора, медленно поворачивающего регуляторы. Во втором случае это невозможно, и появляется загадка, тайна. Наука и искусство вместе пытаются разгадать тайны бытия, но делают это по-разному - если наука стремится всё тайное сделать явным, то искусство стремится само уподобиться этой тайне, само стать тайной. Быть может, степень ценности и качества искусства субъективно определяется степенью тайны, которую оно в себе содержит. Итак, заключительный тезис теории: живой звук - это тайна.
-
-
12.10.2006 в 03:06-
-
12.10.2006 в 21:07-
-
13.10.2006 в 05:52-
-
21.10.2006 в 01:16