Конечно, не мне бы выдавать такие сентенции, ибо я мало в этом смыслю, но всё же, кажется, что-то я понял. Я давно бьюсь над проблемой того, что же произошло с искусством в начале XX века. Мне это видится неким глобальным переворотом в сознании, фундаментальным перераспределением представлений, понятий, техник, и я пока не так много союзников для себя в этом нашёл, ибо чаще доказывают эволюционность, а не революционность - видимо, пытаясь убедить отрицателей современного искусства в том, что оно никого с кораблей современности не сбрасывало, а вполне себе белое и пушистое.
Два ключа к этому вопросу, которые я пока вижу, есть ритм и математика. Стоило бы выделить и третьего кита - материал, но это как раз на поверхности, поэтому включим его в пункт первый.
Ритм. На рубеже веков общество перестраивается. Нет больше всех этих князей и графов, покровителей искусств. Джаз наступает, обещая бум популярной музыки. Прикладная функция академической музыки - сервировать столы и балы аристократии - утрачивает свой смысл, как в своё время утрачивается богослужебная функция. "Искусство для искусства", оно становится автономным и, впервые свободным. Но, конечно, не в СССР, где о свободе не было и речи. Есть две вещи, которые до сих пор удерживают любителей прикладной светской музыки в 17-19 веках - песенность и танцевальность (Кабалевский ещё отчего-то маршевость выделял, но семантически это огрублённый танец). Музыка того времени обладает чётко выраженными метрическими долями, часто простым танцевальным ритмом и мелодией, которую можно напеть. Квадратиш, практиш, гут, - как шоколадка. Соответственно, первое, что обретает свободная музыка - свободу от песни и танца, свободу мелодии и свободу ритма. На практике это проявляется в том, что мелодическим материалом может служить любой звук, включая шум, скрежет и даже тишину, а ритм более не живёт в клетке ровных тактовых черт под плетью метронома. Такие вещи, как обратимые ритмы Мессиана или формульная смена темпа на каждую ноту Inori Штокхаузена - фундаментальные открытия в музыке, открывающие совершенно иную природу временной организации звука. Очень трудную для постижения музыканту, воспитанному на танцах. Сделать симфонию гудков или ударный пролог оказывается всё же проще, чем вылезти из привычных 4/4. Кажется, kontrakadenz (или n_voice?) говорил мне, что русские партитуры за рубежом обычно опознают по тактовой сетке на 4/4, какие бы сложные ритмы ни были запрятаны внутри. Преодоление равномерного метроритма у нас началось, кажется, только сейчас. Хотя у истоков стоит, в частности, тот же Стравинский - наш прекрасный американский француз.
Математика. В 20 веке проникла практически во все области человеческого знания. Как пишет В. Успенский, это, видимо, связано с той степенью развития и усложнения, когда без упрощающих точных моделей реальности, которые предлагает математика, уже нельзя обойтись. Резкое усложнение освободившейся стихии музыки сразу же потребовало строгости в организации, что началось с додекафонии, а продолжилось числами Фиббоначи, комбинаторикой, архитектурными чертежами, квантовой физикой, статистическими алгоритмами, психоакустическими исследованиями и т.д. И опять же, советские композиторы как-то совсем не годятся в математики, кого ни возьми. В отличие от нынешних. Мне запомнился короткий диалог с njazz, когда я поделился с ним соображениями, что, кажется, алгоритмическая композиция и интуитивная - два совершенно разных процесса, никак не сочетающихся, на что он несколько удивлённо пожал плечами и сказал, что не видит никакой принципиальной разницы, просто несколько разные техники работы. Что говорит о том, что ситуация меняется. Сейчас я бы, пожалуй, и сам удивился такому вопросу.
В последнее время я частично отказался от размеров, тактовых черт и фиксированных длительностей, а сегодня прикупил себе учебник по тригонометрии и "Апологию математики" В. Успенского, написанную как раз для гуманитариев и популярно освещающую общие математические понятия. И, надо сказать, уже чувствую себя значительно счастливее.
Два ключа к этому вопросу, которые я пока вижу, есть ритм и математика. Стоило бы выделить и третьего кита - материал, но это как раз на поверхности, поэтому включим его в пункт первый.
Ритм. На рубеже веков общество перестраивается. Нет больше всех этих князей и графов, покровителей искусств. Джаз наступает, обещая бум популярной музыки. Прикладная функция академической музыки - сервировать столы и балы аристократии - утрачивает свой смысл, как в своё время утрачивается богослужебная функция. "Искусство для искусства", оно становится автономным и, впервые свободным. Но, конечно, не в СССР, где о свободе не было и речи. Есть две вещи, которые до сих пор удерживают любителей прикладной светской музыки в 17-19 веках - песенность и танцевальность (Кабалевский ещё отчего-то маршевость выделял, но семантически это огрублённый танец). Музыка того времени обладает чётко выраженными метрическими долями, часто простым танцевальным ритмом и мелодией, которую можно напеть. Квадратиш, практиш, гут, - как шоколадка. Соответственно, первое, что обретает свободная музыка - свободу от песни и танца, свободу мелодии и свободу ритма. На практике это проявляется в том, что мелодическим материалом может служить любой звук, включая шум, скрежет и даже тишину, а ритм более не живёт в клетке ровных тактовых черт под плетью метронома. Такие вещи, как обратимые ритмы Мессиана или формульная смена темпа на каждую ноту Inori Штокхаузена - фундаментальные открытия в музыке, открывающие совершенно иную природу временной организации звука. Очень трудную для постижения музыканту, воспитанному на танцах. Сделать симфонию гудков или ударный пролог оказывается всё же проще, чем вылезти из привычных 4/4. Кажется, kontrakadenz (или n_voice?) говорил мне, что русские партитуры за рубежом обычно опознают по тактовой сетке на 4/4, какие бы сложные ритмы ни были запрятаны внутри. Преодоление равномерного метроритма у нас началось, кажется, только сейчас. Хотя у истоков стоит, в частности, тот же Стравинский - наш прекрасный американский француз.
Математика. В 20 веке проникла практически во все области человеческого знания. Как пишет В. Успенский, это, видимо, связано с той степенью развития и усложнения, когда без упрощающих точных моделей реальности, которые предлагает математика, уже нельзя обойтись. Резкое усложнение освободившейся стихии музыки сразу же потребовало строгости в организации, что началось с додекафонии, а продолжилось числами Фиббоначи, комбинаторикой, архитектурными чертежами, квантовой физикой, статистическими алгоритмами, психоакустическими исследованиями и т.д. И опять же, советские композиторы как-то совсем не годятся в математики, кого ни возьми. В отличие от нынешних. Мне запомнился короткий диалог с njazz, когда я поделился с ним соображениями, что, кажется, алгоритмическая композиция и интуитивная - два совершенно разных процесса, никак не сочетающихся, на что он несколько удивлённо пожал плечами и сказал, что не видит никакой принципиальной разницы, просто несколько разные техники работы. Что говорит о том, что ситуация меняется. Сейчас я бы, пожалуй, и сам удивился такому вопросу.
В последнее время я частично отказался от размеров, тактовых черт и фиксированных длительностей, а сегодня прикупил себе учебник по тригонометрии и "Апологию математики" В. Успенского, написанную как раз для гуманитариев и популярно освещающую общие математические понятия. И, надо сказать, уже чувствую себя значительно счастливее.